井筒俊彦、斎藤慶典、アンダーグラウンドミュージック

井筒俊彦、斎藤慶典、アンダーグラウンドミュージック｜トランシー小林ホウティン（島田）｜note

卒業論文をただ貼っつけただけです。貼付け時の書式の崩れなどもチェックしてません。そもそも論文提出時に推敲すらしてません。出来が悪いです。でもこれが2ヶ月前の自分の限界であることに変わりはないので、まあ仕方がないです。ちょっとでも光る部分があるのなら、それを慰みにします。斎藤慶典氏の『「東洋」哲学の根本問題』に言及している先行研究もなかったので、何かの役には立つかも知れません。 ...

https://note.com/kobayashihawtin/n/n974bd7e68dfa

「アンダーグラウンド・ミュージック」を読む ――『「東洋」哲学の根本問題』を手がかりに

1. はじめに

1-1. 目的

1-2. 対象・手法

1）「テクノ」とはそれ自体、音楽をめぐる種々の「テクノ（ロジー）」にアプリオリに依存し、またそれらに（なかば積極的に？）逆措定された音楽である。 2）任意のパルスを、特定のオーダーによって継起的に配列すると、それは「テクノ」になる。(佐々木 2001, 53)

作者の死と読者の誕生とは、同時に起こるというわけだった。これを音楽にあてはめると、作曲家の死とリスナーの誕生とが、同時に起こるってことになるんだろうか。じつはDJは両方なんだ。作曲家でもあり、同時にリスナーでもある。誰かが死ぬなんてこととは関係ない……作品の「神学的」意味なんて、ちっとも怖くなんかない。だって、作者/作曲家の考えどおりに、リスナーが理解する必要なんかないんだから（そもそもそんなこと無理な話だしね）。作品はそのままで、もうDJ作業の一部なんだ。

一九六〇年代のパリでは、状況主義者（ルビ：シチュアシオニスト）たちが「漂流」や心理地理学といったコンセプトを打ち立てた。が、今日、意図＝志向性の不覚的な迷路をさまようという感覚は、創造行為の全体（性）となりうる。選択、検出、形態決定、そして構造建築、それが新しいアートをまわしてく。その挑戦とは、思考のほとんどあらゆる契機＝瞬間に新しい世界、新しいシナリオを想像しようと追求し続けること、可能性の海に漂うこと。DJの「ミックス」はテクストのもうひとつのかたちだ。(2004=2008, 25)

音楽はつねにメタファーだ。オープンなシニフィアン、目に見えない、実に融通の利く素材だ。凝り固まったり型にはめられたりしない。リズム・サイエンスは主な作曲法としてエンドレスな再文脈化を用いる。そしてぼくらのジェネレーションで最も重要なアーティストたちの幾人かは、ミックスをアレンジする方法は無限にあるんだってことに絶えず気づかせてくれる。(2004=2008, 28)

1-3. 先行研究、位置づけ

2. 難しい問題

2-1. クリプキによる形而上学の救済

2-2. 議論の次元の峻別

本書のタイトルに”ブラック”を冠したのは、彼らの文化に対する敬意は勿論のこと……それこそホアン・アトキンス5がほかの文化を貪欲に取り入れることで自らの文化を批評的な態度で前向きなものにしたように、彼らの経験してきた文化がぼくたち自身のカタリストにもなり得るのではないかというささやかな願いによるものである。現在の日本には、イシュメール・リードに知られたら怒られそうな黒人体験ないし黒人解釈を利用した商売がはびこっている。とくに音楽の分野には多い。それがただの文化的搾取か、それとも何か有意義な創造に繋がるものなのかは、その文化（この場合は黒人文化）を自分の側に引き寄せて考えられるかどうかに関わっているだろう。(2001, 476)

3. 「東洋」哲学の根本問題

3-1. 「東洋」哲学とは何か

井筒の東洋哲学研究にとって、プロティノスの占める位置は極めて大きい……プロティノスが東洋と西洋を繋ぐ要の位置にいるからなのである。彼を通じて哲学は一旦西のギリシア・ローマ世界からイスラームに移され、そのイスラームを経由して再び哲学は西洋中世に受け継がれていく。他方でイスラーム哲学は、先のイブン・ルシド（のアリストテリズム）を批判する形で登場したイブン・アラビー（一一六五ー一二四〇）によってイスラーム独自の展開に先鞭が着けられることになる。(2018, 22)

井筒の東洋哲学研究はその背後にほぼ全世界的かつ全時代的規模の哲学・思想を従えているのであり、そこで精錬されて取り出された哲学的思惟の構造は、人類が数千年の長さに亘って思考してきたことの一つの基本形を示していると言っても過言ではない。つまり、それを敢えて「東洋」と限定する必要はもはやないのであり、それは端的に「哲学」なのだ。それでもなお「東洋」と形容するのは、従来の哲学が「西洋」に偏していたその偏りを正す意味でしかない。(斎藤 2018, 22–23)

従来、とりわけ我が国では端的に「哲学」と言えばそれは西洋のそれを指していたが――そうでない場合には、わざわざ「インド哲学」とか「中国哲学」といった限定を付す必要があった――、その限定を取り払ったまでのことなのだ。限定を取り払ったことを示すために（のみ）、敢えて「東洋」を冠するのである。(斎藤 2018, 23)

中近東・インド・中国のすべてを含めた広い意味での「東洋」哲学のなかに、到るところ、さまざまに違った形で繰り返し現れてくる東洋的思惟の根源的パタン……。(2013a, 5:392)。

意識を鍛錬して、常識的な、日常的な、経験的な、生まれたままの状態においておかないで、徹底的に訓練して、それで意識の深層を開いて、そういう開かれた深い意識の層の鏡に写ってくるような実在の形態、そのあり方を探求していく……主体的にそれのなかへとけ込んで、それのなかで生きていく……それがぼくにとっての「東洋」……そうなると結局、西はスペインのグラナダまで行ってしまう……それどころか、グラナダから、悪くすればジブラルタル海峡をこえてもっと向うへもいきかねない。それからいわゆるアラブ国家、アラブ文化圏とインド、トルコ、ユダヤ、それからペルシャ、そして中国、チベット、日本などが全部一つになって、それが精神の黎明の場所みたいな感じにぼくの心には映ってくる……。(井筒 2013a, 5:16)

3-2. 「東洋」哲学の根源的パタン

「ある根源的な東洋思想の構造型」は、今や「理理無礙」から「理事無礙」へ、そして「理事無礙」から「事事無礙」へと展開してゆくことが明らかとなった。井筒による「空」（すなわち「理」）論の徹底は、このようなものだったと言ってよい。(2018, 111)

「無分節的「理」」とは、イスラーム哲学における「アッラー」であり、神の原初の名であり、それはすでに名である以上、分節化されていると考えられる。しかし、この「アッラー」の内部ではいまだ何も分節化されててはいない。しかも、この「「アッラー」は、その名が響き渡るのみで（つまり、純粋なシニフィアンであって）、その名が指示しているはずのものに何の輪郭も与えられていない（シニフィエをもたない）」のだ(斎藤 2018, 110)。だから、これは「無分節」といわれるのである。

3-3. ＜端的な「無」＞

それはもはやいかなる「名」ももたない。「名」に見えるものも、「名」として機能しない。「名」とは何かを指し示すものにほかならないが、その「名」によって指し示されるものがそもそもないからだ。＜端的な「無」＞とは、このことにほかならない。したがって、（いま用いた＜端的な「無」＞を始めとして）それに付けられた「名」に見えるものは、せいぜい「仮の名」でしかない。形而上学が逢着する究極の地点にはもはやこうした「仮の名」しか与えられない……＜端的な「無」＞はもはや指示対象ではなく、指示される何ものもないことだけを示しているのだった。(斎藤 2018, 113–14)

この究極の地点に立ち至った後は、そこから踵を返すようにして「存在」への途をまっしぐらに邁進していくのみなのである……「無」は、結局のところ、そこから「存在」が発出してくるところの究極の源泉以外ではないことになってしまうのだ。(斎藤 2018, 115)

「ただの無」という「死物」が可能なら……そのことは、全てが、世界が、（世界へと向かう「存在エネルギー」の塊すら）存在しなくてもよかった可能性を示唆する……[しかし、「東洋」哲学においては]暗黙の裡に「存在」が至上命令と化しているのである。はたして「存在」は、……「必然」だろうか。(斎藤 2018, 121)

3-4. 「階梯」論

無分節態が分節化されてさまざまな存在者として姿を現わす過程の解明である第二の階梯……世界の根底に見いだされた無分節態においては、それがいかなる輪郭ももたないが故にいまだ何ものの姿もない。すなわち、「無」ないし「空」である。だが、それは単に何もないのではない。それは「存在」への動向に充ち溢れ、今にもおのれを突破して「存在」へと立ちいでんとする「力＝エネルギー」の塊なのだ。したがって、この「力」が限定＝分節化されて何ものかが何ものかとして存在するに至ったとき、その何ものかの内にはその存立を支える「力」が蔵されている。その仕方を仏教哲学の精華の一つ華厳は、万物を相互に関係づける「縁起」によって全てが一挙に存在するに至る「挙体性起（＠＠ルビあり）」として捉える。(斎藤 2018, 8)。

3-5. 「創造不断」、「挙体性起」

日常的意識にとって、ある一定の期間、存在し続けるかのごとくみえるAは、実は、互いに酷似した一連のもの（強調点：もの）（A1→A2→A3→A4→……Ax）なのだ、というのが唯識の見方である。(井筒 2013b, 9:158)

何かが「ある＝存在する」とは当の何かが時間の変転の中で同一であり続けるということではなく、そのつどの時ごとにその何かが姿を現わしては消えてゆくということなのである。(斎藤 2018, 255)

時の念々起滅は、同時に、有（強調：有）の念々起滅でもある。(井筒 2013b, 9:107)

「有」すなわち「存在」と「時」すなわち「時間」は、同じことなのである。(斎藤 2018, 255)

何かがそのつど姿を現わし＝存在することの内には、私たちの眼には同一物に見えるものがこれまで経てきた無数の生起と消滅の痕跡（歴史）が刻まれており、かつこれから生ずるだろう出来事への動向が兆している。したがって、想起（される過去）や予期（される未来）が時間の連続性を前提していると考えるのは誤りである。時間が連続しているから、何かを記憶することができ、かつての出来事を反復できるのではない。失われてもはやないものを、時を隔てて（前後際断）、あたかもこの裁断を乗り越えるかのようにあらためて創造しうるほどまでに現出の強度が昂まったが故に、時間があたかも連続体の如きものとして、そのつど現出の中で（そのたびごとに）樹立されるのである。反復とはこのことであり、したがってそれは創造にほかならないのだ。(斎藤 2018, 226)

いまだ限定されない「存在エネルギー」の塊[＝空]が限定されることによって何ものかが姿を現わすためには……「ある＝存在」の内に全てが閉じ込められたその充満が「破れ」るのでなければならない。そして「存在」が破れるとは、それがその「外」に、つまり「存在ではないもの」へと開かれること以外ではない。「存在ではないもの」、すなわち「無」がそこに何らかの仕方で介入しなければ、世界が開＝披かれることはないのだ。(2018, 128)

「存在」と「無」のこの接触が、はたして「存在」がおのれの内に「無」を孕むほどまでに「冪（ルビ：べき）（Potenz = potentiality）」を昂めた結果なのか……それともおのれの外部に触れられた結果なのか……いずれにせよ確かなことは、「存在」が何らかの仕方で「無」と触れることなしには世界が開＝披かれることはなかったに違いないということなのである。(斎藤 2018, 124)

「力」すら存在しない事態、すなわち言葉の厳密な意味での「無」は、もはやそこに理解しうる何ものも「ない」のだから、思考の限界を画するものとなるほかない。思考はここに至って思考にとっての絶対他者に直面し、そこから先に進むことはもはやできない。思考は、そこから引き返すことしかできないのだ……にも拘らず、現に思考が引き返すことで、その地点におのれが逢着しらことを（その可能性において）証しするのだ。(斎藤 2018, 139)

「無」と「有＝存在」を媒介するものが根本的に欠落していることこそが、「有＝存在」の根底にその無根拠性＝偶然性という仕方で「無」の次元を開くのである。この現実はなぜか存在しているのだが、ひょっとしたらそれはなくてもよかったかもしれないのだ。(斎藤 2018, 130)

私たちの眼は瞬間ごとに失われる「存在」が無限定態としての「空」へと還帰するのか、それとも無限定ですらない端的な「無」に帰すのか（この場合の「帰す」は還帰を意味しないのだった）を区別できないのだが、こうした区別不能な二つの次元の可能性が井筒の視野に入ることはないのだ。(斎藤 2018, 229–30)

3-6. 『ロシア的人間』

＜「存在者」（名詞＝実詞）が「存在する」（動詞）＞という事態はその存立の「場所」を必要とするのであり、そこにその場所として常に寄り添っているのが＜いま・ここで＝現に＞（副詞）なのである。(斎藤 2018, 12–13)

4. 「アンダーグラウンド・ミュージック」を「読む」

4-1. 「ミニマル・ミュージック」

4-1-1. 「一つの音」

「ミニマル」な「システム」それ自体には、明らかに創造的な発展性がない。それはその成り立ちからいって、本質的に自閉的、自足的であり、ひとたび生まれ落ち、動き出したら最後、ただひたすら同じ動きを連続し続けることしかできない……バロックやセリーの「システム」は、その楽曲内において、基本的には潜在的、もっと言えば隠蔽的に作動しているのに対して、「ミニマル」の「システム」は、余りにもあけすけに開示されており、むしろ開示すること自体が目的化されてさえいる……まずもって「システム」それ自体の「美」を指し示そうとする。つまり、そこにはただ「システム」しかないのだ。「ミニマル」な「システム」は結局、自己言及しかしない。いや、それさえもしない、と言った方が正確かもしれない。それは作動するか、しないか、それだけであり、他には何もない。(2001, 43–44)

「一つの音」を可能足らしめる「正弦波音」というもの、それ自体を、紛れもない「音楽」として聴取する、ということのラジカリズム……。(2001, 70)

4-1-2. 「反復」「回帰」「持続」、そして「提示」

a)反復 繰り返し。たとえばドレミファソ、ドレミファソと続くようなもの。 b)回帰 たとえばドレミファソ、ソファミレド、ドレミファソと続くようなもの。この二つのさまざまな組み合わせによって、無数のヴァリエーションが考えられる。 c)持続 たとえばド～～～～～～というものである。a)b)に対してc)が有利なのは、それがそもそも「演算的」な「システム」ではないということである……原理的に「終わり」がない。a)b)は……常に既に「終わり」続けているのである ……d)提示 上に従えば、それはつまり、たとえば、ド、それだけ、ということである。ひとつの音をそこに置くこと。(2001, 57)

4-1-3. 「ミニマル・ミュージック」から「理理無礙」を「読む」

こう考えてみる時、重大な転倒が生じる。「システム」としては、これは「0/1」という二進法、デジタル、関係性的思考の、ある極限ともいうべきものとも思える。しかしそうした時にはじめて、「1」という特定の音に対する、マテリアリスティックな態度が、逆説的に立ち上がってくるのである。「ミニマル」の「システム」の極限において、ひとつのある「音」が提示される。それは、いかなる「音」なのか？……(2001, 58)

「サイレンス」を聴くことこそ、あの「耳」の果たせぬ夢だったのだ。(2001, 15)

「サイレンス」は存在しない。だとしたら「聴くこと」とは何か？(2018, 208)

大友は一貫して同じ問題に取り組み続けているのではないかとも思えてくるのだ。それは、一言で述べるなら、音に依るアナーキー（カオス）の提示と、その組織化（コスモス）とを、いかにして両立させるか、という問いである。先ず大友は、既成の「音楽」に対してのサボタージュたる、ノイズと即興演奏のイディオムの拡張を追求することで、混沌に構成を導入することと、秩序にカオスを潜在させることを同時に行おうとした……しかし、カオスとコスモスが手法的に通底したり、あるいはコンセプチュアルに反転し続けるという構造は、カオスとコスモスの峻別自体をあらかじめ揺るぎないものとして前提してしまっている……そうではなく、カオスとコスモスがそもそも完全に同じものなのだということを、音そのものによって示せないものだろうか？こうして大友の新たなフェイズが始まるわけである。(佐々木 2001, 124–25)

……そうこうするうちノイズ＝把握しきれないインフォメーションと、空[ルビ：から]＝インフォメーションがない状態ってのが、そっくりだってことにきづいたりって過程が前段階として、ぼくの中ではありました。(2001, 136)

4-1-4. 「ミニマル・ミュージック」から「創造不断」を「読む」

ナンカロウの自動ピアノ演奏は……文字通り、一切の不安定さ、無根拠さから無縁の完全性であり、その意味ではなにかが「創造されつつある」という感情をおよそ抱かせることがない。それは絶え間なく生起しつつあるというよりは、一切が終えられつつあるといった印象のものであり、よりわかりやすくいえば、そこではインプットされたプログラムが機械的に実行されることにより、未来が一字一句、現在に置き換えられているだけなのである。(1996a, 120)

優れた演奏は、そうであるがゆえにそのような演奏が実際にいまここで行われつつある[傍点強調「行われつつある」]ことに注意を向けさせ、逆に言えばこのプレイヤーがなにかのきっかけで演奏をやめてしまえば、たちどころにこの創造が消滅してしまうことを暗示している。この意味ではこうした演奏はあくまで人為的になされているのであり、この無根拠さが、それを聞くものをしてきわめて不安な心境に至らしめるのである。この不安とはかならずしも負の意味でとらえられるべきものではない。むしろそれは、人の手によってなにか非人間的なものが生みだされつつあるときに特有の、避けがたい代償のようなものだろう。(1996a, 118–19)

なにも描かれていない「無」の空間がこれほどまでに豊かな内容をもつのならば、人間がわざわざ努力してその上に拙い筆さばきを展開するまでもないだろう――これが、ジョン・ケージによる「無」の理解です。つまりジョン・ケージにとって「無」は、「無」であるどころか、組み尽くせないほどの多様性に満ち溢れたものなのです……ケージは、音のないまったくの沈黙を体験しようと思い立ち、あるとき、無響室にひとり、籠ることをします。これは、音が反響しないようにつくられた特別な部屋のことです。ところが、この部屋に入ったケージが体験したのは、完全な「沈黙」ではなく、「豊かな無」とでもいうべきものでした。この部屋で彼は、外界からの音をシャットアウトしても、内界からの音（心拍音と筋肉のきしむ音）までを消し去ることはできないことに、気づいたのです。(1996b, 31)

サイケデリックな現象における意味の喪失や世界の全体性の解体はいずれも、この世ならぬ幻覚体験であるよりはむしろ、世界をありのままに、もはや世界を構成する個々の要素が「名」を失ってしまうほどに「強く」みつめることと関係している……(1996b, 38)

4-2. 「テクノ・ミュージック」

4-2-1. 「アフロ・フューチャリズム」

ホアン・アトキンスは言う。「もしデトロイトで起きたことの真の理由を知りたいというのなら、エレクトリファイン・モジョのことを認識しなくてはならない。モジョのフォーマットなしの毎晩五時間のラジオ・ショーのことをね」(2001, 171)

”アフロ・フューチャリズム”……このラディカルな発想がモジョのラジオ・ショーにはあった。宇宙と未来に惑溺するその志向はモジョの友人であるジョージ・クリントンがキッズに広く披露したものであり、その起源はサン・ラや後期ジョン・コルトレーンやアリス・コルトレーンなどのフリー・ジャズに遡ることができる。ぼくたちはここで、六〇年代後半のデトロイトに舞い戻らなければならない。そしてモジョとジョージ・クリントンのPファンク軍団についておさらいしておかなければならない。(2001, 171)

ソウルとは何か？ 知るか！ハッハッハ！ ソウルとは風呂場のベルである ソウルとは何か？ 知るか！ハッハッハ！ ソウルとはトイレットペーパーで巻かれたジョイントである ファンカデリック”What is Soul”(2001, 181)

クリントンの活動は、ブラック・ミュージックの伝統的な立場からはじまっている。だが、クリントンはその伝統的な態度を撹乱した……クリントンは形式的なブラック・ミュージックをやらなかった。ファンカデリックの因習打破は、黒人そのものの歴史にさえも向けられていた(野田 2001, 188)

メタファーとしての宇宙は、黒人にとって地球からの脱出を意味すると同時に、そこが黒い自分たち自身の故郷であることも暗示する。夜空を”ダーク・スカイ”と表現するように、宇宙は黒い。アフロ・フューチャリズムの本質には歴史的拘束からの激しい解放願望があり、その先に広がる宇宙はときとして、白いアメリカに同化することなく抵抗し続ける彼らの黒い居場所にもなり得る。しかもサイエンス・フィクションにおける未来という仮定が、黒人文化の伝統以外の要素がそこに混合されることに必然性を与える。極端な話、宇宙では何をやってもいいのだ！(野田 2001, 191)

アフリカ系アメリカ人の古代史への執着は並々ならぬものがあった。Pファンクは、古代エジプトに根ざしたブラック・ナショナリズムの世界観をまるで愉快な漫画のように置き換えナンセンス化した。真面目な黒人たちが陥るブラック・ナショナリズム的な世界観を和らげ相対化した。セックスを謳歌し、阿呆を気取り、俗物を称揚し、あるいはペドロ・ベルの漫画的なアート・ワークによって歴史的厳粛性をポジティヴな笑いに変換した。(野田 2001, 189)

4-2-2. サン・ラの「絶望」

ラは、人間にうんざりさせられている。彼は、イスラエルよりもエジプトを7、人間よりもエイリアンを、未来よりも過去を強調することで、エイリアンになりたがっていた。(Merat 2015)

ある何光年も離れた宇宙であなたを待つ。 誰も踏んだことのない、誰もみたことのない場所。 ぼやけた夢の世界をつくって、そこであなたを待つ。(Ra 1968)

人々は、精神が理解することよりも多くの未知なるものをもっている。未知は素晴らしい。それは闇みたいなものだ……。私の音楽は暗い伝統についてのものだ。暗い伝統は、黒い伝統よりも多くのことを意味している。彼らが黒とよぶものには、たくさんの区分がある。ここに私はいない。(Heron 2007)

しかし、それでもデトロイトの何人かの黒人はジョージ・クリントンの「アフロ・フューチャリズム」を、彼の進歩的な態度を真剣に汲み取った。エレクトリファイン・モジョがそれを受け継ぎ、そしてラジオDJという立場で彼なりのやり方で展開した。(野田 2001, 195)

4-2-3. 「テクノ・ミュージック」

デリック・メイは興奮気味にモジョのことを話す。「モジョモジョモジョモージョー！　はっきり言うけど、モジョなしでデトロイトはあり得なかっただろうな。おれが一三歳のとき、モジョはすでに噂になっていた。ホアンがおれにモジョを教えてくれたんだ。モジョこそ、おれたちを育てた最重要人物だ……」……ジェフ・ミルズもその影響を認めている。「モジョは正真正銘の反抗者であり、ぼくにとってのリーダーだった」(野田 2001, 199)

ホアン・アトキンスとリチャード・デイヴィスによるサイボトロン……。それは新しい世代によるアフロ・フューチャリズムだった。デイヴィスは自らを3070と名乗った。彼は自分の名前を捨て、記号化し、抽象化した。サイボトロンはことごとく黒人の伝統に背き、裏切り、そしてクラフトワークやゲイリー・ニューマンに加担した。……アフロ・フューチャリズムをブラック・サイケデリックと言い換えることができるのなら、サイボトロンがやろうとしたことはまさにそこだった。彼は現実という重力から逃れ、ディープ・スペースという濃い別空間のなかに自分たちのソウルを見出そうとした。(野田 2001, 222)

消去せよ 過去の日々を消去せよ 今日を消去せよ あなたの心を消去せよ あなた自身を消去せよ (2001, 225)

4-3. 「ハウス・ミュージック」

4-3-1. 「シミュレーショニズム」

オリジナリティや個性といったものは、本来ある流れを塞き止めたときに現われてくる一種の「停滞」なのです。むしろ、世界はつねにあらゆる方向に同時かつ錯乱的に拡散しているというべきでしょう。あらゆるものがあらゆるものと関係を持ち、一瞬たりとも変化しないことはない、それだけが唯一の真実です。そしてひとつの現われが、現代のさまざまな複製メディアを通じて、七〇年代の後半くらいから多様なかたちで見られるようになった――それがシミュレーショニズムでありハウスミュージックなのです。(2001, 112)

自分は美術の歴史の先端部になんとか関わろう、なにか新しいサムシングを付け加えようと、いままで考えられるかぎりいろいろな試みをしてきた。ところが、今度こそと思えるような、斬新で人がやったことがない自分だけのアイデアが浮かんでも、いろいろ調べていくと、その程度のことはすでに誰かがやってしまっていて、しかも自分よりすぐれた方法でそれをやっていることに気付く。調べれば調べるほどそうで、自分が考える「オリジナリティ」とか「作家性」とかいったものは、単なる無知の産物でしかない……天才でない自分にできることがあるとしたら、それはせいぜい、過去の偉大な巨匠達の名作を描き直すことを徹底してやることくらいしかないと。にもかかわらずビドロは、まさにそのことにおいて……いままで誰も得たことがないオリジナリティを得ることになったわけです。(2001, 41–42)

シミュレーショニズムでは、必然的に……ジャンルを隔てている壁そのものを打ち壊すということに繋がるわけです……ジャンルの壁とは……自分の存在をみずからが内在的に証明しなければならないという強迫観念（＝自己同一性に対する不安）から来ています……これが近代芸術の純粋化への欲望の起源なのです。けれども、同時にそれは絶対的な根拠ではないわけです……クロスオーバーといっても、それはむしろ個々のジャンルが自立したまま交流するようなものではなく、ジャンルの起源にあるはずの、あらゆる感覚が混淆し、激しく交通し、そして別の水路を見いだすような激しい運動性として見いだされなければ意味がありません。(椹木 2001, 64–65)

シミュレーショニズムが前提としている世界観は、ニーチェの云うところの「完全なニヒリズム」ということになるだろう。「完全なニヒリズム」の世界では、すぐれて物質的なものと、すぐれて理念的なものの区別がない。故に実在しているものと不在であるものの区別もなく、真なるものと偽なるものの区別もない。故に総ては遊戯であるとともに闘争であり、一回的であるとともに多数的なのだ。(2001, 398)

オリジナリティや個性といったものは、本来ある流れを塞き止めたときに現われてくる一種の「停滞」なのです。むしろ、世界はつねにあらゆる方向に同時かつ錯乱的に拡散しているというべきでしょう。あらゆるものがあらゆるものと関係を持ち、一瞬たりとも変化しないことはない、それだけが唯一の真実です。そしてひとつの現われが、現代のさまざまな複製メディアを通じて、七〇年代の後半くらいから多様なかたちで見られるようになった――それがシミュレーショニズムでありハウスミュージックなのです。(椹木 2001, 112)

金やクレジット問題に限らずシカゴ・ハウスのシーンはレコードが発売された時点から、すでに淀んだものがあった……ジェイミー・プリンシプルの”You Love”や"Waiting on My Angel"は最初はプリンシプルの＜ペルソナ＞レーベルから出たものだが、＜トラックス＞からも同じ曲が彼より知名度の高いフランキー・ナックルズの名義でリリースされてしまった。シカゴではこんなことが堂々とまかり通ってしまっていた。(野田 2001, 109–10)

ごくごく初期のハウスの多くはジェシー・サンダースの"On & On"を見本にしていたから、ほとんどがほかの曲からの盗用だった……初期シカゴ・ハウスの多くはヒップホップと同じように自分の好きな昔のレコードからフレーズを盗用した。キース・ウィリアムは言う。「おれたちみんながやったことは、他人の曲を盗むことだった……ほかからベースラインを取ってきて、そこになにか別のものを加えたんだ」……ほかからの盗用を、シカゴでは”ジャック”と呼んだ……初期のシカゴ・ハウスにはたくさんの”ジャック”がある。著作権などおかまいなしだ。だいたいアンダーグラウンドではときとして、知り合いや友人の曲の盗用まであり得るのだ。(野田 2001, 114)

クラフトワークが七〇ー八〇年代にことさらこの「一九二〇年代としての未来」を「ロボット」や「メトロポリス」の名において強調するとき、彼らはそれらがノスタルジーとしての未来にすぎないことを知り尽くしていなければならないし、事実このテクノロジーの発展に対する醒めたノスタルジーこそが、クラフトワークの最大の魅力なのである。そしてもちろん、「テクノ」の美学とは、イメージを還元してしまう即物的なテクノロジーの機能とは正反対の、テクノロジーが未発達であるがゆえにそこに発生せざるをえないノスタルジックなイメージによってこそ可能になっているのである。(椹木 1996a, 27)

テクノロジーが完全に透明なインターフェイスとして機能するならば、それはもはや自然と同義である。ここに逆説がある。テクノロジーが可視のものであるためには、それは不完全でなければならず、この不完全さが生みだす一種のぎこちなさ、不自然さを、にもかかわらずわれわれはテクノロジーの先進性として捉えてしまう。ありとあらゆる未来世界のはらむ本質的ぎこちなさ、滑稽さは、このことに起因しており、このテクノロジーの不完全さによるぎこちなさ、滑稽さを積極的に露呈する試みこそが「テクノ」と呼ばれるべきなのである。(椹木 1996a, 127)

ニュービートはとにかく徹底して無内容である……ニュービートは、ハウスミュージックという莫大な量の情報流にすら結果的には介在せざるを得ない質判断を完膚なきまでに無化する。極端なことをいえば、ニュービートには聞くに耐えるものは一枚もないといってよいだろう。にもかかわらずニュービートは、その驚異的な無名性とビィールス的な没意味のテロリズムにおいては、たしかにハウスミュージックのある強度を典型的に担っていたことは間違いない。(椹木 2001, 236)

4-3-3. 「サンプリング」、「カットアップ」、「リミックス」

サンプリングは、既成品としてのディスク・ミュージックの一部を略奪的に流用し、それを新たなコンテキストの中に接合することによって原意味を脱構築する。カットアップは、サンプリングを敢行する際に、その原意味を爆破するための分裂症的手段で、その原型をウィリアム・S・バロウズの言語実験に求めることができるだろう。リミックスはこうして形成されたサンプリング・ミュージックのプライオリティを再度脱構築することになる。原則的には一種類のサンプリングからは、無限のリミックス・ヴァージョンを導き出すことが可能である。(椹木 2001, 248)

「引用」が、結局は他者をいかにして自己に調和させるか、ひと綴りの自己表現の小宇宙に首尾よく配置させるか、という問題だったようにしては「サンプリング」は引用しない。それはあくまで略奪的な戦略なのであり、「引用」がそれをなす当事者の表現的自我を不可避的に肥大させるのに対して、サンプリングを敢行した当事者の自我は抹消され、無名性のなかに霧散する。(椹木 2001, 248–49)

コラージュがいかに異質な要素を同一平面上に共存させようとしているにしても、結局のところそれは、箱庭的な予定調和を目指す表現者の趣味性を具体化する一方法といった感は免れない。これに対してカットアップは、むしろ当の表現者を裏切るべくして機能する。そこには切り刻むことによる偶然性が乱暴に導入され、この偶然性が選択者の意志の必然に従った配列とあいまみえて進行してゆく。(椹木 2001, 251)

リミックスは、サンプリングされ、カットアップされた分裂症空間を、微少な差異を連鎖的に形成する反復へとさらすことによって欲望の無限連続体を導きだす。この意味においてリミックスは……その原型に対する距離の特殊な形成において、パロディと厳密に峻別されるべきものである。パロディとは、要約によってなされる、当の対象の本質直観に基づいている。しかし、リミックスは決して要約しない。それはひたすら反復する。レヴェル・ダウンしようがレヴェル・アップしようがかまいはしない。そこで行われるのは盲目的なまでのひたすらの反復である。(椹木 2001, 253–54)

ハウスミュージックはたんなる「最終消費文化」ではない。それはスキゾフレニックな最終消費文化である。とりわけ高度の場合の滅裂(zerfahren)は、ときに「言葉のサラダ(Wortsalat)」と呼ばれる状態にいたり、ここでは思考の異常を超えた、いわば機関銃の連射にも似た高速の独白ともいうべき状態が生じる。ハウスミュージックにおける音楽的記号の消費とはそのようなものである。それは音楽的文法の連合崩壊からさらには滅裂へと至り、ついには高速の自動状態にまで到達する。(2001, 270–71)

「ハウス・ミュージック」は、資本主義の先端部において「オリジナル」との微少な差異を提示しては、そのことによって、何か「一回性」とか新たな記号を生みだすわけでもなく、即座に、より正確には同時に、またコンテクストとして整合されていない記号のプールへと放り込まれ、自らも差異を提示する分裂的運動に取り込まれていく。この「ハウス・ミュージック」のシステムには果てがないだろう。その連射は、もはや何ものも追いつけないほどに高速である。しかも、「資本が資本を生む」という自己増殖的な価値の運動体に対して、「ハウス・ミュージック」の運動は、むしろ価値を減じ、ずらし続けるし、しかもその価値とは、自らの価値だけでなく、ありとあらゆる価値である。したがって、「ハウス・ミュージック」は、自らの質的堕落と量的異常性によって、あらゆる価値の根拠を剥奪しているといえる。椹木が「ハウスミュージックはたんなるポストモダンではない。むしろそれは「真正の」ポストモダンともいうべきものである」というのも、このような事情によってであろう(2001, 268)。

われわれは無限分割が可能であるような、本来はまったく交渉のない分断された瞬間を実はたえまなく経験している。このアナーキズムを保留し世界を共有するためにこそわれわれは観念連合によって瞬間と瞬間とのあいだに因果関係を設定していく。(2001, 168)

シミュレーショニズムにおいては、ありとあらゆる起源というものが否定されている……それ以上さかのぼることができない起源というものを、決定的に否定するわけです……プラトンの対話篇の中で、造物主であるデミウルゴスは、無からなにかを生みだすのではなく、あらかじめ存在している秩序なき原素材に、力ずくで無理矢理かたちを吹き込む者として描かれています。そこには、「起源」といえるものがありません……したがって、そこには無すらもありません。無がなければ、無から立ち上がるはずの創造もありません。したがって、あえていえば私たちは、無限に「起源」を遡ることができるということがいえます。けれども、いくら起源を遡っても、唯一の起源に達することは絶対にない。むしろ、どんなに遡っても、私たちはさまざまなものが錯綜して運動し続ける欲望の衝突の場よりも「前」には、世界を遡ることができないのです。(椹木 2001, 107–8)

なにかが創作される以上、その行為の出発点はかならず存在せざるを得ない。しかし、この出発点（＝キャンヴァス）がすでに白く色付けられており、そればかりかよくよく見れば複雑なテクスチュアを有している一枚の「絵画」ですらあることに気がつけば、われわれが無から出発することなど、およそ不可能であることが理解できるだろう……彼ら[アメリカのミニマリズムの美術作家]もまた、無という概念の自己矛盾を、「無」をかき乱す「ノイズ」という視点から、あくまで物質的に理解しようとしたのである……「ノイズ」とはこのように、「無」に限りなく接近しながら、無に融解し去ることがどうしてもできないようななにものかでもある。それはいわば、「無」に対して堂々と屹立する大文字の「存在」ではなく、無のかたわらに寄り添うことなくしては見い出すことすらできない小文字の「存在」なのだ。(椹木 1996a, 130–31)

この弱い「存在」としての「ノイズ」がけっして複製することができないということも、ここで強調しておく必要があるだろう。それが、「無」との必要最小限の「差異」としてしか発見できないような性質のものだからである……複製はほかでもないこの「差異」を無視することによってしか成立しない。なぜならば、一般に完全な複製とされているものも、その物質的条件――たとえば見るひとの目の位置、置かれた場所、そのときの精神状態といった偶然的要素――に着目した途端、ひとつとして同一のものがないことがたちどころに暴露されてしまうからである。(椹木 1996a, 131–32)

5. おわりに

ゲッツが試みようとしているのは、生活実践上の様々な体験を知的な思考によって分類し、整理し、文脈化することによって何かしらの答えを導き出すことではなく、そのようなプロセス自体を、「現在」を描写することによって揺るがし続けることである……示し続けること、書き続けることによって、知的省察が答えという終着点へと行き着くのを拒み、またそれとは別の思考プロセスを不断に生じさせることこそが、彼にとっては重要である。(木村 2014, 89–90)

ゲッツは自らその中に入り込んでいき、ドラッグやダンスといった体験を自ら試み、そこにいる人々と実際に触れ合った。それによって、彼にとっての「現実」が「信頼できる［authentisch］」ものとなるのだが、そのような体験は「言葉によってはコミュニケートできないもの」である……。(木村 2014, 74)

参考文献

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